Lo que diferencia a Drácula de otras ficciones sobre vampiros (tanto las que le precedieron como las que fueron apareciendo después) es que ha sabido encarnar la esencia misma del vampirismo y ha actualizado un mito fascinante, cuyas formas varían según las épocas.

El conde Drácula representa bastante más de lo que hasta entonces se entendía por vampiro: un ser sobrenatural de naturaleza maligna, un cadáver viviente, nocivo y asesino, que chupa la sangre de las personas dormidas. El hechizo que despliega desde el escenario gótico de su tenebroso castillo, más que macabro es voluptuoso. Aunque odioso, no deja de ser atractivo e irresistible: la víctima cae en una especie de dulce inconsciencia que le obnubila; es consciente del peligro que entraña su abrazo fatídico, pero al mismo tiempo le atraen las cumbres del éxtasis y pasión que aquél puede proporcionarle. Como ha visto Coppola, el vampiro stokeriano –a través de resonancias afectivas cuyos aspectos mórbidos están siempre presentes: necrofilia y sadomasoquismo, pero también acusado trasfondo sexual– simboliza el amor que trasciende el tiempo y el espacio.

Tal vez eso explique su universalidad y actualidad que comparte con otros mitos como Tarzán, Sherlock Holmes, el monstruo de Frankenstein... entre otros.

El libro no ha dejado de publicarse desde su aparición en 1879, esa longevidad y sus perturbadoras resonancias psicológicas, explican que se haya convertido en un clásico indiscutible.

El primer empujón en esta escalada de popularidad se lo dieron las adaptaciones al teatro, ya que según una extendida leyenda del mundo teatral el proyecto inicial fue un drama para lucimiento de Henry Irving, famoso actor, de quien Stoker era apoderado. Stoker conocería sin duda el éxito de las versiones teatrales de El Vampiro de Polidori y quiso probar suerte con el suyo. Irving y Stoker se reunían regularmente buscando obras de teatro o relatos que se adaptaran al talento del actor y en una de esas reuniones se consideró la posibilidad de utilizar Drácula para el actor. Sin embargo, el personaje no gustó al actor.

Interesa resaltar lo que cuenta la actriz y compañera de Irving, Drácula es “una inolvidable caricatura de Irving... que se apoderaba de la mente de otros tan intensamente que unía lo teatral y lo sobrenatural”; así como lo que dice un descendiente del escritor que asegura que la novela fue inspirada por el profundo resentimiento que Stoker sentía contra Irving por la influencia y control que éste ejercía sobre él paralizando sus aspiraciones literarias. Fue para él como un vampiro casi literal.

La obra se representó durante años en el teatro con un gran éxito. Fue su impacto teatral lo que impulsó la difusión del libro, abriéndole las puertas del cine.

La interpretación del personaje por el oscuro actor húngaro Bela Lugosi marcó en lo sucesivo la imagen del conde stokeriano en la película de Tod Browning, la más clásica de las sucesivas adaptaciones para la pantalla, a pesar de no ser la primera (hubo dos versiones mudas: una húngara, hoy perdida, y la genial Nosferatu de Murnau, que prescindió del evocador nombre y la trama inglesa para eludir el pago de derechos) y basarse más en la función que en la novela. El cine (y no sólo el americano) acabaría por dar el espaldarazo a la popular creación de Stoker con una gran cantidad de caracterizaciones, entre las que destacaría Christopher Lee que rompió la estereotipada y vodevilesca imagen de Lugosi.

La extensa filmografía es la mejor prueba de la universalidad del mito, que también ha ido encontrando acomodo en otros medios de difusión como en la radio (Orson Welles adaptó la novela e interpretó al conde en su famosa dramatización radiofónica en 1938), cómic, televisión (proliferación de series a la manera de los clásicos superhéroes, películas, como la adaptación en color de la película de Coppola), composiciones musicales (como la canción “Drácula-cha-cha-cha” de la película “Agárrame ese vampiro”), series de relatos y novelas con enfoques dispares, poco acertados en ocasiones. También ha inspirado una ópera The Vampyr: A Soap Opera, de Heinrich Marschner. Además cuenta con clubes de fans y entidades culturales dedicadas al estudio exhaustivo de la novela y su autor.

¿Quién fue en realidad Stoker, y cómo llegó a escribir un libro tan emblemático y perdurable?

Durante veintisiete años Stoker trabajó ingente y fielmente para Irving, y al parecer con escasa recompensa económica, ya que al morir el actor en 1905, el escritor tuvo que pedir dinero prestado a sus amigos para sobrevivir. En la época en que escribió Drácula el Lyceum tenía graves problemas económicos y el trato entre ambos era cada vez más difícil. El escritor nunca llegó a saber lo que Irving pensaba de él o de su obra literaria. Su relación ha sido calificada como “mezcla de adoración y miedo” según Frayling. Pero no le impidió escribir y es posible que le influyera en la gestación de su obra maestra, como ya hemos comentado más arriba.

La personalidad de Stoker era dual: por el día ajetreada vida pública, y supeditada siempre a su megalómano jefe; y por la noche renacía como el conde famoso y mantenía una intensa vida privada (murió de sífilis) y tenía tiempo también para escribir textos fantásticos donde refleja esa dicotomía en la oposición de dos mundos: uno realista (localizaciones geográficas concretas, minuciosas descripciones costumbristas, exhaustivas referencias históricas); el otro, sobrenatural, misterioso y terrible. En un momento dado ambos se yuxtaponen y enfrentan entre sí: lo sobrenatural irrumpe sin avisar en la cotidianidad del relato. Es en este tránsito de un mundo a otro donde es un maestro: sin que el lector lo advierta, el elemento extraño y perturbador se inserta con naturalidad en la historia gracias a una atmósfera gradual y sutilmente sugerida que acaba por precipitar el combate final entre el héroe stokeriano y las fuerzas del Mal.

Esa ambivalencia es uno de los temas recurrentes en toda su obra: las identidades inestables y secretas, las personalidades subalternas, el yo escindido, las paradojas de la identidad sexual. En “Las arenas de Crooken” un pacífico comerciante londinense que veranea en Escocia descubre horrorizado que lleva una doble existencia. En “The Dualists; or the Death Doom of Double Born”, dos mozalbetes se dedican a aterrorizar a las chicas del vecindario matando a sus animales mascota, y acaban asesinando a una pareja de hermanos gemelos; y al ser descubiertos por sus padres, los matan y les cargan póstumamente con el infanticidio, acusándoles además de suicidio, por lo que son enterrados con una estaca clavada en el corazón. En The Man la heroína se llama Stephen (sus padres querían un hijo varón). En Famous Impostors examina las verdaderas historias de algunas mujeres que se disfrazaron de hombre, y la supuesta de un hombre que se convirtió en mujer.

Pero es en Drácula donde el tema del doble adquiere mayor relevancia al sugerir Stoker que el vampiro no representa simplemente una amenaza externa, sino algo interior que estaba ya al acecho, o sea el “otro” yo de Jonathan Harker (el apellido lo tomó de un protegido de Irving empleado también en el Lyceum, del que admiraba su perseverancia y coraje). El vampiro es más que un fantasma o aparecido.Es un doble. Ha sufrido una lenta y progresiva metamorfosis, de naturaleza moral, psicológica,social. Conlleva la destrucción de su personalidad, con la exclusiva subsistencia del doble a-normal, del que ahora es reflejo o sombra (por eso le es imposible proyectar sombra o reflejarse en los espejos). A partir de que Drácula se disfraza con la ropa de Harker para achacarle sus propias fechorías, se produce una paulatina fusión de identidades entre ambos, luego confirmada al comprobar el joven pasante que empieza a parecerse físicamente al conde (hasta encanece hacia el final del libro) y a compartir cosas con él, como el amor de Mina. A su vez, sus víctimas se convierten en vampiros : además de intercambio de sangre, existe una misma identidad compartida; de ahí los cambios operados en Lucy y en Mina, cuya relación telepática con Drácula se revela útil y peligrosa.

El parecido facial de Drácula con las tres mujeres vampiro que viven con él en el castillo puede atribuirse a su posible parentesco (¿hermanas?, ¿hijas?, ¿esposas?), pero su subordinación total -no pueden actuar por su cuenta, están encerradas y él les proporciona el alimento-debería interpretarse más bien como un desdoblamiento de la personalidad.

Otra extravagancia del autor fue su supuesta pertenencia a la Hermetic Order of The Golden Dawn (secta iniciática en la que ingresa hacia 1887) que su biógrafo niega. En cualquier caso, Stoker muestra a lo largo de su obra una gran familiaridad con el esoterismo, lo que hace pensar que era un verdadero adepto y que su conocimiento era de primera mano. Los símbolos y la iconografía hermética se han asociado a Drácula desde su publicación. El primer resumen en rústica que publicó Constable (1901) presentaba una cubierta dibujada en un estilo simbólico, reminiscencia de la imaginería del Tarot. Y en la cubierta de la edición de Rider (1916) el ilustrador superpuso sobre la capa flotante del conde el clásico Ave Fénix.

Animado tal vez por el éxito de Drácula, o desengañado de su trabajo en el Lyceum, cada vez más problemático a medida que la carrera de Irving avanzaba hacia su ocaso (Stoker permaneció fielmente a su lado hasta su muerte en 1905), dedicó los últimos años de vida a escribir, aunque nunca superó su genial creación. Si antes de Drácula se dedicó con acierto al relato corto (“La casa del juez”, “La boca del río Watter”, “La mujer india” o “El entierro de las ratas”), a partir de entonces escribió novelas y no sólo de terror. Tras dos nuevos cuentos en la misma línea que los anteriores (“Las arenas de Crooken” y “El secreto del oro creciente”), alternando con atildadas novelas románticas, libros de memorias y ensayos pseudohistóricos, compuso tres ambiciosas novelas de corte fantástico, que, confirman sus dotes para el género.

Las tres están emparentadas más o menos con su modelo e inciden en temas análogos : “La joya de las siete estrellas”, que narra en clave iniciática y detectivesca un misterio relacionado con la egiptología : la resurrección de la momia de una antigua reina. Un abogado, Malcolm Roos, acude a casa de la muchacha de la que está enamorado al recibir una misiva a hora intempestiva. El padre de la joven, es egiptólogo y le hará una curiosa petición. Ross se verá envuelto en una fascinante aventura. El esoterismo, ocultismo, astrología, que tanto atraía a Stoker, está bien presente en la obra, en la que resucitará Tera, la diosa egipcia. “The Lady of the Shroud”, trata de una princesa balcánica que pretende ser una vampira. “La madriguera del gusano blanco”, escrita al parecer bajo el efecto de las drogas (según Farson, las tomaba para aliviar el dolor de la nefritis y gota que padeció en los últimos años), su estrafalaria y divertida trama, mezcla supersticiones druidas, britanas y romanas para contar una historia con resonancias draculianas en la que el villano es una atractiva mujer-serpiente que, cuando no adopta la forma humana, vive en un pozo profundo al que arroja a sus víctimas. Un verdadero monstruo antediluviano difícil de vencer. Fue la novela más popular después de Drácula con gran profusión de símbolos sexuales y surrealismo gótico.

MÁS OBRAS

Las obligaciones de los escribanos en los Tribunales de Primera Instancia de Irlanda fue su primer trabajo publicado en 1879, pero no es a tener en cuenta. Y sí una colección de cuentos, recogidos en libro en 1882 -escritos entre 1878 y 1879- titulado Bajo el sol poniente, corrientillos, con un poco de folklore y otro poco de misterio. En 1886, un trabajo a reseñar, Impresión sobre América, texto de la conferencia pronunciada en 1885 en la London Institution.

En 1990 publica su primera novela, “El desfiladero de la Serpiente”: un cuento de amor, incluidos tesoros allá en la Irlanda de su autor, a la que le seguirían otras obras -novelas, relatos-, como “Crooken Sands” “El hombre de Shorrox” “El Watter’s Mou” “El hombre de Shasta”: con chica delicada de San Francisco y tosco montañero en California. “La señorita Betty”: a quien un hombre rescata de las aguas del Támesis, condenada ella que estaba a ahogarse. “El misterio del mar” “La joya de las siete estrellas” “El hombre” “Recuerdos personales de Henry Irving” “Las puertas de la vida” “Lady Athlyne”: de amor romántico. “Atrapados en la nieve” “Recuerdos de una gira teatral” “La dama del sudario”: algo hay de vampirismo. “Impostores famosos”: sobre tramposos, suplantadores, estafadores y demás tipos de igual calaña. “La madriguera del gusano blanco”. Y, póstumamente, se editó en 1914 “Dracula’s guest, y otros relatos fantásticos”, que contenía “El invitado de Drácula” “La casa del juez” “Profecía gitana” “El secreto del oro multiplicado” “La piel roja” “El entierro de las ratas”: cuento en el que del realismo pasa a lo fantástico. Se desarrolla en París en 1850.Hace una curiosa descripción de la ciudad. Resulta agobiante al final, con una persecución que pone a prueba al lector. “Un sueño de manos rojas” “La llegada de Abel Behenna”, incluyéndose también “Crooken Sands”.

EL PERFIL DE LA BESTIA

Una de las mayores novedades de Drácula es su personal visión del vampirismo, algo distinta de la que existía hasta ese momento. Remodeló a fondo todas sus fuentes, folklore balcánico, numerosos antecedentes literarios, creando una nueva imagen del vampiro bastante nueva y original. Ignora el hecho de que los vampiros son criaturas de la noche y hace que Drácula funcione de día también (como los vricolacos griegos), aunque no a pleno rendimiento de sus facultades. Como principales novedades respecto a la tradición tenemos : actúa siempre por instinto y puede ver en la oscuridad e incluso atravesar la espesa niebla de Londres; aunque nunca come ni bebe, es enormemente fuerte; tiene poder sobre las ratas y otros animales del zoo; muestra una actitud ambivalente ante los iconos religiosos : sólo le afectan las reliquias más antiguas, las recientes le dejan indiferente; tiene un colmillo blanco y el poder mágico de alargarlo o acortarlo; no puede entrar en una casa si no le invita alguien de su interior, pero de después podrá volver cuando quiera; no se refleja ni tiene sombra (tomada de la tradición germánica, donde el reflejo o la sombra simbolizan el alma, que el vampiro ha perdido) : en el castillo no hay espejos y las luces están dispuestas para no dar sombra.

Conforme avanzaba la novela, añadió características del vampirismo del folklore, es decir, de las creencias y hechos atestiguados por documentos históricos. Es el caso de la rama de rosal silvestre sobre el ataúd para evitar que lo abandone, su aliento fétido o sus rasgos físicos más notorios : estatura elevada, perfil aguileño, frente alta y abombada, cabello abundante, cejas muy pobladas, orejas largas y puntiagudas, labios rojos e hinchados, manos bastas y anchas, con dedos cortos y gruesos y vello en las palmas, delgadez y palidez extraordinarias, etc. (en su fisonomía es evidente la influencia del “modelo criminal” de los textos de criminología y también el folklore de los hombres-lobo).Y a veces modificó esas tradiciones, como el vampiro que no pueda atravesar el agua más que con marea ascendente, o que se transforme en un murciélago. Aunque Rumanía es uno de los raros países en los que el vampiro se transforma en animal (perro, gato, sapo, rana, piojo, pulga, araña, etc.), jamás lo hace en murciélago.

Pero en Drácula hay otros componentes, además del folklórico le influye el modelo byroniano (o polidoriano) de aristócrata perverso y fatal, de mirada penetrante, modales exquisitos e irresistible atractivo para las mujeres. Pero Stoker transforma bastante su apariencia externa, acercándola más al vampiro gótico tipo Varney (elevada estatura, rostro cetrino, ojos hipnóticos, dientes salientes, capa negra, etc.), y se toma mucho tiempo en subrayar su encanto anglófilo : habla un inglés excelente, tiene una sonrisa encantadora, se muestra extremadamente cortés en circunstancias adversas. Y le convierte en un anciano cadavérico que ha pasado ya lo mejor de su vida. Le ofrece un pasado glorioso y una nueva dimensión : es una figura histórica de rango militar y recio abolengo.

Stoker basó su personaje en la figura histórica de Vlad IV, soberano de Valaquia en 1448, conocido también como El Empalador, por su afición a empalar en largas estacas a sus enemigos y por las atrocidades de todo tipo que realizaba en las campañas militares que emprendió. Innumerables leyendas de la tradición popular rumana confirman estos execrables hechos, por lo que no es raro que se le apodara Drácula o Draculea con el significado de “demonio”, aunque en su origen tenía otro sentido. Su padre Vlad III era conocido como Dracul (el Dragón, de draco= dragón en latín) por pertenecer a la Orden del Dragón y de ahí el apelativo de Drácula (hijo del Dragón). En ninguna leyenda se le acusa de vampirismo, ni brujería ni magia negra y pocas se refieren a Transilvania. En la actual historia rumana, Vlad es un héroe mítico como Arturo o Carlomagno, siempre dispuesto a luchar si la patria se ve amenazada.

El parecido facial entre su personaje y Vlad Tepes es innegable como puede comprobarse comparando los primeros grabados en madera del siglo XV o su retrato, y la descripción del conde en la novela . El título es una concesión a la tradición gótica que asociaba al villano con la aristocracia rancia de algún país exótico. Pero además acentuó su aspecto heroico y guerrero, dándole un árbol genealógico ilustre, los szekler, descendientes de Atila. Lo que perdía de atractivo físico inmediato lo ganaba con su glorioso pasado bélico. De ese modo su figura adquiría una dimensión trágica, que hace hincapié en la soledad del mal : su avidez es el reverso de la frustración. Por muy terribles que sean sus acciones, está poseído por una descomunal fuerza oculta que escapa a su control. Su monstruosidad es ambigua. No siempre es reconocible como tal. Antes de matar seduce, corteja a sus víctimas, “se burla de nuestros conceptos de cortesía y sociedad, que usa como camuflaje descarado, el mejor para acecharnos” según Varma. A la vez que insiste en su animalidad primordial (Van Helsing alerta a sus compinches de la mente infantil del vampiro, de su irracionalismo instintivo), Stoker vincula su imagen a las ansiedades y preocupaciones de su época, hipócrita y represiva. Ofrece la vana ilusión de la inmortalidad, satisface el deseo subconsciente que todos tenemos de un poder sin límite, de una considerable fuerza física y mental, y sobre todo de una emancipación sexual. Nos invita a la trasgresión con su desaforada apología del placer y reivindicación de los derechos fundamentales del cuerpo humano frente a la doctrina que predica el ascetismo y únicamente admite la inmortalidad del alma.

ANTECEDENTES TEXTUALES

Varney the Vampire, influyó mucho en Drácula en distintos niveles. El aspecto físico del conde; la llegada del vampiro en un barco que naufraga en plena tormenta; el incidente de Clara Crofton, que recuerda las correrías de Lucy por Hampstead; la iniciación de la heroína a través de la sangre; la metamorfosis en lobo del vampiro; la ambivalente actitud de atracción / repulsión que ejerce sobre sus víctimas; la vigilancia de la tumba vacía de un supuesto vampiro. Incluso hay guiños en los nombres de los personajes: el prometido de Clara se llama Ringwood, y el de Lucy Holmwood y vive en Ring.

Carmilla, hay muchas resonancias entre estos dos textos. El episodio inicial se convertiría en “El invitado de Drácula”.El cortejo de Lucy, o de las novias de Drácula, a sus presas evoca la apática “femme fatal” de Le Fanu, cuya extraña relación de amor/odio con Laura parece trasplantada (desprovista de su ambigüedad sexual) a la rara intimidad física y mental, entre Mina y el conde.

The Roses and the Key, relato casi desconocido de Le Fanu, en el que aparecen unas escenas en un manicomio, que le podrían haber suministrado la idea de la clínica privada en la que está confinado Renfield.

Aparte de estas dos primeras obras que tuvieron una gran influencia hay otras posibles fuentes. La más antigua de todas es:

Historia de las gentes septentrionales, del godo Olao Magno, escrita en latín a mediados del XVI y conocida de Cervantes. Recoge viejas supersticiones y costumbres, misteriosos ritos, inventos y artilugios sorprendentes, extraños fenómenos naturales y todo tipo de prodigios.

Macbeth, obra favorita de Irving, de la que toma algunos ingredientes que pudieron servirle de inspiración como el rey guerrero que vive en un castillo deshabitado, las tres hermanas misteriosas, o el sonambulismo.

La muerta enamorada (1836) de Gautier. El pasaje en el que el cura Romualdo se corta el dedo accidentalmente, descubriendo que la succión voluptuosa de sangre constituye el remedio más idóneo con que cuenta su decrépita amante vampiro para no languidecer, le inspira a Stoker el episodio en que Harker se corta al afeitarse, asustado por la súbita irrupción del conde.

De Los montes Cárpatos,(1849) de Alejandro Dumas, toma el pasaje en que Harker comprueba que Drácula no se refleja en el espejo. Dumas utiliza un escenario parecido y presenta también un vampiro que es noble, aunque moldavo.

The Mysterious Stranger (1860), obra anónima alemana. La invitación a entrar libremente y por propia voluntad con que Drácula recibe a Harker al llegar al castillo era una fórmula habitual en los países centroeuropeos que aparece ya en esta obra alemana.

Lokis (1868) de Merimée, le da la idea a Stoker de añadir sabor local al relato, a base de describir trajes y costumbres populares, utensilios y mobiliario, ceremonias nupciales, e incluso modismos y expresiones en lenguas distintas.Esta obra no trata de vampirismo sino de licantropía.

Ella(1887), popular novela de aventuras con toques fantásticos de Rider Haggard, deslumbró a Stoker, quien sin duda la tuvo en mente cuando preparaba Drácula.

Otras tres novelas, publicadas durante el periodo de gestación de Drácula, pudieron tener también algo que ver con la creación de Stoker.

El retrato de Dorian Gray, contribuyó en el primer esbozo de Drácula, luego prácticamente desapareció en la versión definitiva.

The Witch of Prague (1891), de Francis Marion Crawford, pudo estimular la imaginación de Stoker con los temas de hipnotismo y búsqueda de la inmortalidad (una bella hipnotizadora que trata de prolongar la vida a un anciano de 107 años con ayuda de un enano mefistofélico adepto al ocultismo).

El parásito (1894), de Conan Doyle, tuvo sin duda una gran influencia porque fue una de las primeras novelas sobre el llamado vampirismo psíquico. El vampiro de Doyle es una insignificante solterona, la magnerizadora señorita Penelosa, que se revitaliza progresivamente, sorbiendo el alma de sus víctimas mediante un deliberado e inexorable proceso de captación y sustracción de energía vital que las deja exhaustas. Stoker pudo tomar de Doyle a idea de la sangre como elixir de vida. Lo probable es que, aparte de la Biblia, que a lo largo de la novela da numerosas pruebas de conocer a fondo, Stoker utilizar a para estos fines la obra La rama dorada (1890), de J.G. Frazer, que da cuenta de la creencia en los poderes mágicos de la sangre, tan extendida en toda la antigüedad, y de la práctica habitual de alimentarse de sangre para acrecentar la fuerza y el vigor.

INTERPRETACIONES PSICOLÓGICAS SOBRE EL VAMPIRISMO

En psicología el vampirismo suele asociarse a la frustración sexual transformada en agresividad. Según esto, el vampiro sería un perverso sexual, obsesionado con las mujeres, que carece de valentía para acercarse a ellas por cauces habituales. Cuando publicaron el libro esto no fue observado pese a la abundancia de símbolos fálicos : la lanceta con el doctor Sward abre tumores y hace sangrías; las estacas rituales de Van Helsing, o las armas de sus acompañantes: el machete de Harker, el cuchillo y los Winchester de Morris. Se puede leer el libro como una parábola de las contradicciones sexuales de su época y resulta así revelador y perturbador.

En la época victoriana se pensaba en el sexo como “un azote universal y virtualmente incurable”. Era posible semilla de demencia y degeneración, y causa de un mal imaginario que aterrorizaba a chicos y grandes. La pérdida de semen equivalía a la de la sangre. Negar a las mujeres los deseos sexuales originales equivalía a salvaguardar la suficiencia sexual del hombre. Las mujeres que rompían los moldes tradicionales de la sexualidad eran consideradas castradoras que sorbían la vida y desafiaban la identidad sexual del macho. No es casual que la aparición del corsé coincidiera con la consagración en la literatura y el arte de la mujer tísica y cadavérica. Para un caballero victoriano el sexo era algo bestial, contaminante, agotador, satánico.

En la obra sin contar con el erotismo explícito en dos episodios paralelos, la seducción de Harker por las tres mujeres vampiro y la de Mina por Drácula (el paralelismo es tal que ambos asisten a su seducción inmóviles y con los párpados entornados),queda claro el sentido del acto vampírico con iniciación sexual. Van Helsing nos avisa. A través del intercambio de sangre, el vampiro inocula no solo en sus víctimas femeninas el veneno de la lascivia y les roba su vitalidad, sino también la de sus enamorados, que les dieron su sangre. Drácula les anuncia que, por mediación de sus mujeres, se convertirán en esclavos suyos. Por eso sólo ataca a mujeres : al controlarlas a ellas, controla a sus hombres. El peligro venido de fuera es por tanto de naturaleza perversa, sexual. Una vez vampirizadas, sufren una metamorfosis que cambia su dulce sumisión en crueldad y su vulnerabilidad en impudicia. Y contagian su nueva condición a sus seres más queridos.

La interpretación psicológica del vampirismo desde una perspectiva freudiana, se basa en la afirmación de Freud de que los temores morbosos significan siempre deseos sexuales reprimidos. Existe una fijación oral relacionada con el amamantamiento (beso/mordisco, succión, flujo sanguíneo) y una generosa indulgencia con la analidad (hediondez del vampiro).

Seymour Shuster considera la novela como una autobiografía desvirtuada y disimulada, resultado de la ansiedad provocada en el autor, y durante largo tiempo reprimida, como consecuencia de sus desagradables experiencias con médicos durante la infancia. Para ello establece ingeniosos paralelismos entre la impresión de pesadilla que un hospital puede provocar en un niño y algunos incidentes de la primera parte de la novela: la llegada de Harker a un lugar desconocido, su miedo a dormir en habitaciones extrañas, el corte que se hace con un instrumento afilado, su traslado inconsciente en brazos del conde, que equivaldría al traslado en camilla a un quirófano, etc. Durante su prematura hospitalización, al pequeño Bram pudo parecerle, en su fértil imaginación infantil, que el cirujano era un villano sanguinario, rodeado de enfermeras que se convertían en vampiro. Las primeras sospechas de Harker se producen al advertir que nunca ha visto a Drácula de día: podrían ser las primeras observaciones sorprendentes que le suscitaría a un niño sin ninguna experiencia anterior fuera de casa la visión de un médico que sólo aparece en las rondas vespertinas. El mordisco de vampiro equivaldría al pinchazo de la jeringuilla de la enfermera.

Royce Macgillivray sugiere que los pensamientos de Stoker serían más bien parricidas. Drácula vive en su castillo como un patriarca, rodeado de mujeres (¿esposa y dos hijas?, ¿esposa y dos hermanas?, ¿tres esposas?), y en cierta manera pretende erigirse en padre del grupo que le persigue, dado que intenta convertirlos a todos en vampiro(“seréis mis criaturas”, les dice). Pero resalta las múltiples referencias que hay en el libro a muertes o asesinatos de padres o figuras paternales. Una de las primeras víctimas de Drácula es una madre que va al castillo a pedir que le devuelvan a su hijo y, en uno de los pasajes más terroríficos del libro, es despedazada por los lobos convocados por Drácula. Otra figura paternal, el aniano lobo de mar de Whitby, es encontrado muerto con el cuello roto poco después de la llegada del barco que transporta al temible vampiro. Luego están las muertes por causas naturales del padre de Arthur y de la madre de Lucy, y la del patrón de Harker, que ha sido un padre para él, dejándole todos sus bienes y al frente de su empresa.

Establece también paralelismos entre su infancia postrada y súbito restablecimiento convertido en atleta y los despertares de Drácula en el ataúd hasta lograr el total dominio de sus facultades sobrenaturales. Asimismo, el abandono de Stoker de su apacible vida de funcionario en Dublín, donde debió sentirse aislado en sus juveniles aficiones teatrales, para ir a Londres, lo equipara a la migración de Drácula desde su Transilvania natal, apenas poblada, para integrarse en el torbellino londinense. E incluso añade que el voluminoso equipaje que Irving y su compañía llevaban consigo en las giras pudo haberle sugerido a Stoker la extraña odisea de los cajones de tierra que Drácula mueve de un sitio a otro.

TÉCNICA DE LA NOVELA

La técnica escogida por Stoker es de estilo fragmentario. Entremezcló hábilmente una serie de cartas, fragmentos de diarios íntimos, recortes de periódico, telegramas, transcripciones fonográficas, informes médicos, etc..., lo que le permitía ir mostrando la trama de una forma bastante realista, simultaneando diferentes puntos de vista y acciones contrapuestas. La inclusión de la incipiente tecnología de la época: máquina de escribir (Stoker fue uno de los primeros escritores en usarla), fonógrafo, telégrafo, teléfono, cámara de fotográfica, opera a modo de referencia moderna que da verosimilitud a una trama exuberante.

Logró un raro equilibrio al fundir con su relato gótico, lleno de emoción y lances aventureros, un trasfondo de gran fuerza simbólica que opera en nuestro subconsciente a muy distintos niveles. Su mayor hallazgo es la consecución de una atmósfera sugerida gradualmente que propicia el paso de lo real a lo sobrenatural, logrando que el misterio y el horror se inserten con toda naturalidad en un suntuoso y costumbrista melodrama victoriano. El tránsito entre esos dos universos, motor esencial de la novela, se produce por contraste. Sin darnos apenas respiro, el primer capítulo nos introduce de lleno en un mundo esotérico, que el relamido sentido común del narrador (Harker) le impide comprender. Y que contrasta vivamente con el confortable universo en el que él se desenvuelve, su rutinario trabajo, frivolidades y preocupaciones mundanas de su prometida y de una amiga suya casadera. De ahí el pavor que experimenta al darse cuenta de los peligros que entraña su inevitable colisión.

La impactante presentación del conde en su propia guarida en los Cárpatos es otro acierto, ya que así su posterior presencia en Inglaterra resulta aún más siniestra y amenazadora. Sobre todo, sabiendo que está perfectamente preparado, como Harker dice, para adaptarse a las costumbres del país que pretende infectar. Pero la mayor astucia de Stoker es que nada más presentar a su villano y exteriorizar sus terribles poderes, lo mantiene entre bastidores durante la mayor parte del libro, deja que se convierta en una presencia amenazadora, una sombra en segundo plano que permea toda la narración sin que realmente llegue a materializarse hasta el final. Tras aparecer casi constantemente en los cuatro primeros capítulos, luego desaparece y sólo hay constancia de su presencia en limitadas ocasiones, en tanto que los demás la advierten. Pues es el único personaje que no habla por sí mismo. Sólo sabemos de él lo que nos cuentan los otros personajes.

La construcción simétrica de la novela se ve en la contraposición entre el itinerario de Harker y Drácula y el movimiento general de ida y vuelta del relato. En la primera parte, el periplo del joven pasante es el típico de los tradicionales relatos de aventuras iniciáticas: el héroe abandona su país con destino a lo desconocido, afronta innumerables peligros en el camino, y al final tiene que salvar todavía un último y definitivo obstáculo: el monstruo del umbral, el guardián del tesoro. Sin embargo, Harker ignora el verdadero sentido de su viaje, no es consciente de que se trata de una prueba que debe superar. Lo que le lleva a Transilvania no es el mero afán de aventuras o el deber ineludible de cumplir una misión sagrada encomendada, sino una simple obligación profesional. No busca ningún tesoro. Se ve inmerso en la aventura a su pesar. Su ascenso al castillo es una especie de reverso de los clásicos descensos a los infiernos (Proserpina, Orfeo...), un paso de la luz a las tinieblas.

En cuanto al vampiro, el suyo es un camino iniciático al revés, sólo que perfectamente premeditado y consciente. A su llegada a Londres se invierten los términos : lo insólito, apenas vislumbrado al principio, irrumpe obstinadamente en el mundo cotidiano, regido por la normalidad. Se materializa paulatinamente y descubre sus cartas, reforzando las primeras impresiones de Harker, que ya no pueden considerarse ilusorias. El ciclo se cierra en la persecución final : volvemos al mismo escenario del principio, pero la situación ahora se ha invertido, lo mismo que los papeles. Drácula pasa de perseguidor a perseguido, y en lugar de abandonar su castillo, regresa a él. Como en un romance caballeresco, el grupo de amigos victorianos se enfrenta al mal para, cual caballeros andantes, rescatar a sus doncellas del Dragón que las domina, con la ayuda del anciano Van Helsing, verdadero Merlín capaz de proporcionarles los secretos necesarios para vencer al monstruo.

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO

SENTIMIENTO DEL PASADO

El pasado y en concreto la Edad Media atrajo a numerosos románticos.

Descubrieron una nueva belleza que los ilustrados habían abandonado.

Coincide con el Gótico. En la literatura Dante, Shakespeare, Calderón, pasan a ser los nuevos ídolos.

Hay una asociación directa entre Nacionalismo y sentimiento del pasado. Los mismos autores que defendían la independencia de Polonia frente a Rusia, o de Grecia frente al Imperio Otomano, escribían temas ligados a la Edad Media de conflictos y sucesiones en las coronas. El pasado tenía además un fuerte incremento de huida de lo normal y vulgar, ya que buscan escenarios exóticos para sus obras.

ANGUSTIA VITAL

¿Por qué surge esta angustia vital? El racionalismo y la revolución romántica plantean por vez primera la posibilidad de vivir en un mundo extraño, sin modelos, sin normas, de vivir en un mundo sin Dios, en el que se plantean preguntas hasta entonces contestadas por la religión. Puesto que duda todos los problemas vitales crean conflictos.

Nace el vértigo de la libertad. El hombre es responsable de su vida, no está dirigido por la providencia, pero sabe que no domina la realidad externa. De esa inseguridad, surgen las depresiones, la angustia, que intentan ser combatidas por soluciones extremas, como el alcohol, las drogas o el suicidio; la melancolía, que busca disolverse en la naturaleza, en el culto a la noche.

EL TERROR Y LO MACABRO

Otra de las soluciones es el sarcasmo, donde tiene cabida la insistencia romántica en lo lúgubre y en lo macabro. La noche romántica se llena de horrores, de voces, de misterio, aullidos, espectros, fantasmas, espíritus; tanto poetas como prosistas describen con morbosidad y delectación cadáveres agusanados, esqueletos....

Todas estas visiones macabras existían ya en el Barroco, no son invención plena del Romanticismo. Pero la diferencia fundamental es que en el Barroco estas visiones estaban dominadas por esquemas de religiosidad. Superados ciertos prejuicios religiosos el tema de lo macabro se vuelve irónico y sarcástico.

LA RELIGIOSIDAD TRADICIONAL: EL SATANISMO Y EL TITANISMO

Algunos románticos conectaban la religiosidad con el predominio de lo fantástico, melancólico y sentimental que les parecía un regreso a los valores más puros. El ideal romántico busca apoyo en el misticismo, en la religiosidad más pura, en la espiritualidad, pero no precisamente en la religión cristiana.

La otra cara de la moneda es el satanismo. Se entiende por éste la religión en la que el hombre en vez de obedecer a Dios se enfrenta a él. Se revela al orden divino para elevarse o exaltarse a sí mismo en un acto de orgullo y de desafío. El rebelde romántico ve al hombre como un condenado a un mundo de horrores. La respuesta de la religión tradicional, que era el acatamiento, ya no le sirve, su respuesta será la rebeldía, blasfemia y burla de lo religioso.

El satanismo romántico no es inmoral, al contrario, es cívico y moral porque nace del reproche a las normas sociales porque éstas sí que son inmorales y perversas.

Las consecuencias estéticas literarias son importantísimas. Al concebir el mundo como imperfecto, como algo mal hecho, el romántico debe buscar algo que exprese ese mundo feo, imperfecto. El ideal de belleza concebido hasta ese momento cae, se destruye, ya no se busca ese ideal de armonía, sino que ahora se busca el de la expresividad. El artista distorsiona sus materiales para poder reflejar lo horroroso, lo terrible que ve el mundo.

El satanismo lleva consigo el titanismo, como la moral del héroe romántico rebelde, que en el colmo de su desafío a la divinidad quiere estar por encima del bien y del mal (la figura de Titán se ejemplifica en el mito de Prometeo). Es la parte pesimista del romanticismo. Es el símbolo del esfuerzo humano de dominar el mundo por sus propias fuerzas, prescindiendo de poderes naturales. En ese sentido, el Prometeo mítico será revitalizado con un mito romántico más moderno: el de Frankenstein, que incluye una serie de valores que coinciden con la síntesis en la confianza del hombre de poder llegar a crear al hombre.

El concepto de Superhombre que más tarde forjará Nietzsche, será una nueva reformulación de ese mito romántico, que se rige por una moral integral, lejos y libre de imposiciones externas.

EL COMPROMISO SOCIAL

El héroe romántico se siente maldito, en el sentido de aplastado por un destino implacable, de ahí la paradójica equivalencia entre alabar por una parte a los seres más nobles, puros, incluido ese titán o héroe, y por otra parte alabar a seres antisociales, protagonistas de las obras románticas.

El autor se identifica con estos grupos antisociales y se compromete socialmente con la realidad de su época.

Precisamente porque hay un compromiso social encontramos la paradoja literaria de que el poeta desprecia en su literatura a la sociedad, se deslinda, se aparta de ésta, pero al mismo tiempo, en la realidad, el hombre de letras sigue la carrera política por el poder (militares, ministros, embajadores,...).

LA RUPTURA LITERARIA

Existe una práctica unanimidad con romper los moldes impuestos por el clasicismo: es la que se hace entre las diferencias antes existentes de lenguaje culto y elegante y por otra lenguaje popular, bajo, cómico.

De ahí salen dos conceptos: la naturaleza multiforme, variada (en la naturaleza es normal la multiplicidad de formas, por lo que en literatura también ha de haber variedad de lenguaje, etc.) y en nombre de la libertad.

Esa fe en la libertad y el progreso es lo que hace posible la ruptura del decoro en el barroco.

La primera consecuencia de esta ruptura es la estética de lo monstruoso, de lo feo, es el “feísmo”. En el plano formal la principal ruptura es el fragmentalismo: durante el Romanticismo se abandonan las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y acción y son sustituidas por una nueva regla: el concepto irracionalista de la inspiración, del genio poético, es la única regla que puede guiar al poeta.

Los géneros se mezclan, nos encontramos con prosa poética, poesía prosaica, la tragedia se mezcla con la épica, con la comedia, es todo un cuadro teatral, los géneros pierden sus límites. Los temas también se mezclan.