LOS ROMANCES DE QUEVEDO: TRADICIÓN Y RENOVACIÓN

Acaso nadie, fuera de su ostensible rival y secreto cómplice, Góngora
ha paladeado el castellano, el peculiar sabor de cada palabra y de cada sílaba,
como don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero de la Orden de Santiago
y señor de la Villa de la Torre de Juan Abad. Así le placía presentarse en la
carátula de sus libros; así se engalanaba de sonidos, que ahora
son inútiles y le pesan. Ahora es Quevedo, para siempre y para nosotros.

Prólogo de Jorge Luis Borges a la Antología poética de Quevedo(1).

Haciendo algo de historia

El título de este breve ensayo parece parodiar casi el de aquella obra magistral de Pedro Salinas: Jorge Manrique o tradición y originalidad, un clásico, indispensable para abordar la Elegía de J. Manrique, libro de ya muchos años, editado en Buenos Aires por Losada, pero la andadura de este trabajo nos llevará por y a caminos diferentes: la forma romance indagada tanto en España como en América, incluyendo nuestro país, por numerosos teóricos y críticos en la materia. Para el estudio de los romances de Quevedo que es el tema de esta exposición, resulta imprescindible retrotraernos a la categoría romance en la instancia de la aparición de esta forma en el medioevo español cuando los registros a los que respondían estas manifestaciones eran en términos amplios: discurso épico-lírico con predominio hegemónico de la serie indefinida, anónimos, arcaísmos.

Aclaramos que la introducción sucinta permite una revisión en cuanto a lo referente a los romances, pero no debe hacernos perder de vista el centro de esta exposición que es precisamente el romancero de Quevedo, sus deudas con la tradición y sus propuestas renovadoras. Esta puntual línea de trabajo nos lleva a indagar en los principales aportes críticos que han estado a nuestro alcance respecto del romance quevediano.

Está dicho por la historiografía que el nacimiento de los romances en España implicó un proceso de fragmentarismo entendido como la reescritura de motivos, tópicos que toma el vulgo conforme a sus gustos. Por consiguiente, el romance es un reescribir libre, de aquí la problemática cuestión de las diversas versiones de romances existiendo coetánea y no coetáneamente en el mapa del romancero español.

Citando a Mariano de La Campa Gutiérrez(2) decimos que Menéndez Pidal en 1948 en una conferencia inaugural de los Cursos de Extranjeros en Segovia, llamó a su recopilación “el Romancero Nuevo”(3); posición que sostuvo en 1953 cuando refiere a los romances nuevos y alude entre otros a Lope y sostiene que no por ser nuevos en su estilo hay que desecharlos como producciones romances. Sabemos que muchos pensarán que el afán clasificatorio de los romances es un simple ejercicio de erudición, sin embargo no es tan así. No sólo don Ramón trabajó en esto sino también su mujer María Goyri.

En un recorrido historiográfico llegando al siglo XVI se recupera el material de las canciones y del villancico. Francisco Salinas(4) recoge también villancicos que evidencian que hubo variaciones en estas formaciones discursivas populares. Está muy bien registrado el proceso en por ejemplo

¿A quién contaré yo mis quejas
mi lindo amor,
a quién contaré yo mis quejas
si a vos no?

Asociamos estas composiciones con algunas de las jaryas recuperadas por Stern y Garci Gómez como formas de una lírica que en su bilingüismo era ya premonitoria de ejes escriturarios del sistema literario de la península.

La lírica popular no pierde su importancia en los inicios del siglo XVI y glosa romances viejos, orales, con un sinfín de variaciones. Al villancico y a la canción sucede el predominio de la seguidilla que evoluciona hacia el romancero; un romancero al que en un recorrido diacrónico lo llamarían nuevo o artístico, de autor conocido. Estas formas poéticas cobran hegemonía y viven a la par de la naciente poesía culta del Renacimiento. La problemática de la pérdida de versiones con variantes genera un verdadero conflicto para los historiógrafos y críticos porque además circula numeroso material en manuscritos y en pliegos sueltos de los que se alimenta la imprenta en el siglo XVI. Es un discípulo de Pidal, José Fernández Montesinos, quien apunta que en lo que en un tiempo se llamó romancero artístico se llamara Romance nuevo. Sostiene que el mismo surge a fines del siglo XVI y se extiende hasta finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Reconoce la existencia de muchas piezas anónimas pero considera que sin duda serían de autoría de poetas cultos(5). Cabe aclarar que siempre existió un afán clasificatorio de los romances pero no respondía a un mero discurso teórico, ya que a medida que iba creciendo el caudal de textos de la más variada procedencia (antiguos y modernos, impresos y manuscritos, tradicionales y cultos, orales o escritos), los materiales romancísticos recopilados por el matrimonio de Menéndez Pidal se hacían inmanejables y se necesitaba un ordenamiento y clasificación(6).

El romancero se contamina en este siglo XVI con las cancioncillas. Deja prácticamente de ser anónimo, considero en respuesta a una nueva sociedad que conoce y usa la imprenta de Guttenberg y a una sociedad antropocéntrica a la que domina el derecho de propiedad de bienes y objetos y de sus creaciones culturales. Lope reúne todas estas formas poéticas variables. En este siglo aparece el Cancionero de romances s/año, impreso en Amberes por Martín Nucio con una segunda edición en 1550 y la Silva de romances(7) Zaragoza, de 1550 compilada por Esteban Nájera. Son estas recién mencionadas, las dos primeras colecciones de romances de este período según asevera Antonio Prieto. En estas instancias el romance se desgaja y busca su pureza de poesía popular o tradicional. Momentos en los que la poesía culta trabaja con metros italianos.

Y hemos dicho que hay innumerables pliegos sueltos y manuscritos que se encuentran en bibliotecas europeas(8) y reaparecen figuras legendarias como la del Cid que incluso va a romancear Quevedo con un fuerte tono conceptista(9), octosilábico y también hexasilábico que implica que leamos el metro popular de los romances antiguos.

Muy característica de los cancioneros es la intensidad del conceptismo. De los provenzales venía el gusto por los juegos de palabras y los contrastes de ideas. Enhebrando en una sola frase diversos empleos de un mismo vocablo o diversas palabras de una misma familia, el poeta hacía gala de su habilidad e ingenio; las antítesis y aparentes contrasentidos servían para hacer patente la contienda interior y la irracionalidad de la pasión.

Desde luego que se cultivan ya en el siglo XVI géneros heredados del mundo poético grecolatino: églogas, elegías, odas, epístolas, sonetos, jácaras (atender que se pueden reconocer como romances festivos que ingresan al texto dramático en las pausas), todas formas que conviven con la poesía llamada popular del romancero. En esta confusión de los límites estilísticos de los diferentes tipos de romances no sólo se mantuvo por los impresores de los siglos XVI y XVII y más incluso. Hubo que esperar el trabajo de Wolf y Hofmann (1856) para excluir todos los testimonios de romances no tradicionales. Liberado el romancero tradicional del resto de los demás tipos de romances, se adoptó hasta ahora este modelo como universal dentro de los estudios romancísticos.(10)

Mariano de La Campa Gutiérrez ya citado sostiene que sin una solución definitiva, en lo que respecta a su denominación, podemos por el momento seguir manteniendo el título de Romancero Nuevo, para esta etapa de la generación de 1580, es decir los romances que surgen a fines del siglo XVI y se extiende el período hasta finales del siglo XVII y primeros años del siglo XVIII, escrito por poetas cultos que en muchas ocasiones y en su mayoría escondieron su nombre en el anonimato. Sin embargo tenemos representantes importantes como Lope, Góngora y Quevedo que publicitan la autoría.

Los textos incluidos en el corpus del Romancero nuevo se definen por su estilo, opuestos al de los otros tipos de romances existentes en la historia del género(11). Lo cierto es que todos ellos se ajustan a un lenguaje y una poética barroquizante, escritos en la segunda mitad del siglo XVI y del XVII. Algunos se caracterizan por un estilo narrativo, noticioso y popular que despertaba el interés de un público ansioso por noticias nuevas, casos ejemplares y sucesos espantosos y se acercan al estilo de barroco del siglo XVII. Desde ya decimos que en la historiografía se reconocen subgéneros. Muchas de las piezas se relacionan con el teatro y la música de la época.

Es precisamente del romance de Quevedo de lo que quiero comunicar a ustedes mis exploraciones, sobre todo porque este autor ha sido muy trabajado en sus sonetos, en su obra en prosa pero escasamente en sus romances(12). La mayoría de los que el escritor considera romances no corresponden al canon de los romances tradicionales, deja su huella personal.

Según Blecua(13) antes habían aparecido numerosas colecciones de romances conocidos como romanceros: como el Romancero General de 1600, reimpreso en 1602. El mismo crítico habla de una generación nueva de poetas barrocos: la segunda y en ésta reconoce a Quevedo, y atiende a que la seguidilla aparece muchas veces en sus romances. Refiere que Góngora y Quevedo en esta etapa también cultivan las letrillas de contenido muy diverso, como también las seguidillas que figuran muchas veces en los romances como final lírico, que a la par con éstos llegan hasta el recién finalizado siglo XX por ejemplo en la obra de García Lorca por citar uno.

Adentrándonos en los romances de Quevedo

Comenzamos citando a Jauralde Pou(14)

Es un lugar común en la crítica lamentarse de lo retrasado o insatisfactorio de los estudios quevedianos. Sin embargo, lo que más extraña es la desproporción entre lo que se sabe y se ha documentado de su vida (sigue siendo básica la contribución de Aureliano Fernández Guerra [1897- 1907], enriquecida con las aportaciones de R. Bouvier [1929], Astrana [1945], González Palencia[1946], J.M. Blecua [1963], López Ruiz [1980], frente al panorama caótico de sus obras. Ambas cosas están en relación. El gesto escandaloso y agresivo con que a veces Quevedo se expresa humana, política y literariamente engruesa lo biográfico -y da pie a lo legendario-, al par que convierte en excesivamente mediatizada y circunstancial buena parte de su obra, olvidada, perdida o rehecha infinidad de veces por el propio autor, para desesperación del crítico (Crosby [1975], Jauralde [1982]).

Quevedo encabeza la segunda generación barroca para Blecua y también sostiene que nuestro autor no se preocupa por la impresión de su obra, de aquí la problemática que generan las diversas versiones que circularon de toda su producción.

De ahora en más trabajaremos sus romances, aunque desde ya advertimos que el romance quevediano quiebra la tradición del romance popular y su escritura se contamina con las marcas individuantes en muchos casos del barroco.

Como dijimos en un párrafo anterior: debemos reconocer el caos de las versiones y /o publicaciones de sus obras, en las que encontramos en referencia a los romances la existencia de diferentes versiones. Leemos que los problemas textuales han comenzado a ser dilucidados por Crosby (1959-1966), J. Blecua (1963) y Jauralde Pou (1982). Cabe agregar que numerosísimos escritores posteriores se han vito y se ven atraídos por toda su producción: don Miguel de Unamuno, Azorín, A.Reyes, Gómez de la Serna, J.L.Borges, Ayala, Garciasol, P. Umbral por citar algunos. Sabemos además que en su época circulan manuscritos, opúsculos festivos y burlescos. Blecua recopila obras en su libro de 1963, y desde ya no queremos dejar de advertir los profundos cruces polémicos con Góngora que persisten más allá de la muerte del cordobés. El estilo quevediano se hace incluso más paródico y de un extremado discurso lírico burlesco del discurso gongorino que generan opúsculos como La culta Latiniparla (1631) y la Aguja de navegar cultos (1631).

La veta satírica y festiva es muy marcada también en los romances pero anotan algunos críticos que aparece el grotesco en algunos de sus Sueños, grotesco que como dardo apunta a la sociedad española derrumbando mitos del Barroco cristiano. Se ríe del infierno, de los condenados, la eternidad, la muerte.

Quevedo es autor de un polémico ensayo: la España defendida en la que instala por la escritura los “males” de España hasta que asume su neoestoicismo. En esta instancia aparece un Quevedo de tensión humana. Críticos como Mariano de La Campa Gutiérrez citado con anterioridad habla del poeta Quevedo en su originalidad por la recreación, más que por la innovación. Nosotros aspiramos a hablar de la renovación en el romancero quevediano en tanto ingresa en la forma romancero nuevas propuestas que se detallan después.

Hay en toda su producción vetas de un hastío amargo que se acentúa al final de su vida y se reconocen ejerciendo nuestra función lectora dos pasiones: la literaria y la política.

Es arriesgado hacer una clasificación de los romances quevedianos pero lo intentaremos aunque en esta lírica hablemos de tres líneas básicas por su temática:

-romances amorosos
-romances metafísicos
-romances burlescos

Corresponde aclarar que la clasificación es bastante ambigua porque incluso en los amorosos y metafísicos aparecen marcas, registros burlescos por los desbordes de la lengua en el discurso.

En el título hablamos de renovación de la forma romance en la producción de Quevedo. Esta renovación a manera de síntesis, se centra en:

-no total seguimiento del metro octosilábico y /o hexasilábico. Es decir, si somos puntuales hay algo de polimetría en algunos de sus romances. Sirvan estos ejemplos donde se incorporan otros metros como el heptasílabo y el pentasílabo.

Lición de una tía a muchacha y ella muestra cómo la aprende. (15)

…………………………………..

Y tú, porque ella conozca/tu garduña habilidad,/con boca de pierna en pobre/empiezas a demandar./El que sólo promete,/mete cizaña,/que los prometimientos/ son para el alma./
Muestro a mis pretendientes/dientes y muelas;/danles alabanzas,quieren meriendas.
Hombre sin talego/ lego se queda;/que en mi orden el rico/ sólo profesa./Sólo quien derrama/ama de veras, /que es amar a peste/amar a secas./Mancebito guardoso/
oso le digo,/pues se lame las manos/ para sí mismo./A quien guarda el dinero/ Nero le llamo,/y a quien da lo que tiene,/un Alejandro./Para mí son bolsones y liras./
Gaita mejicana/de mi codicia./Es mi Mariquita/quita pesares,/Digo quien quita pesos,/
de a ocho reales./

…………………………………..

-la rima asonante en los versos pares y los impares libres la maneja nuestro poeta a su total arbitrio. Véase como ejemplo algunos versos del romance Testamento de Don Quijote. (16)
-se deja de lado el anonimato como respuesta ya a otro período de la diacronía literaria en consonancia con la sociedad de la época.
-conserva la serie indefinida sin introducir el diálogo aunque responde a la narratividad del romance tradicional.
-toma personajes míticos de la tradición grecolatina pero incorpora figuras de estatura mítica en España como el Cid, Rodrigo Díaz de Vivar, marca que deviene de los romances tradicionales e incluye referencias de las novelas de caballería, ejemplo: Belianís de Grecia, caballero del Febo, Esplandián el de las jergas. Desde ya que están inscriptos en este caso en el contexto del Testamento de Don Quijote del que habláramos más arriba.
-son objetos de romances elementos naturales y vulgares que no se registran en los romances antiguos.
-procede a emplear la intertextualidad cuando incorpora fórmulas nemotécnicas de ciertas estructuras que aparecen en el Poema de Mío Cid:(17)

…………………….
Allí fabló Sancho Panza,
Bien oiréis lo que dijera.
………………………..

-introduce registros metafóricos y cultismos en variadas ocasiones, propios del barroco gongorino de modo tal que algunos romances primero fueron atribuidos a Góngora pero actualmente se los reconoce como de Quevedo, por ejemplo:(18)

Una flota que fue a Indias,/galeno de mil enfermas,/ dio salud a una muchacha/ y desopiló a una perla./ Era una Venus de alcorza/esta casadilla tierna,/con achaques de marido/y con dolores de suegra.

…………………………….

Baños de reina mora/acredita su limpieza,/que en emulación de amor/es Manzanares Esgueva./Con despejada deidad/pega al alma más exenta
Zainerías de azabache/con el cabello y las cejas./Trae la nariz entre ojos,/porque ha dado su pendencia/entre valientes mejillas/amontonada braveza./En lo que es rubio y azul,/perdónenme los poetas,/que he de decir que sus ojos/son dos soles de Guinea/
Y como nos preste abril/lo servido de sus yerbas,/ni hay clavel como sus labios/ni jazmín como sus muelas.

-ingresa en el discurso temas, tópicos nuevos en relación al romance tradicional como por ejemplo romances a distintos pájaros y a diferentes tipos de alimentos.

La mitología clásica se inscribe en el sistema literario universal si abordamos tanto la diacronía como la sincronía del sistema, pero primero haremos alusión sucinta a la leyenda o historia de Hero y Leandro en la mitología clásica, este repaso lo hacemos sólo para recordar la fábula bastante lineal porque abordaremos posteriormente el Romance de Hero y Leandro en paños menores:

Vivía en la antigüedad griega en la ciudad Sesto, junto al Peloponeso una hermosa doncella llamada Hero, consagrada a Afrodita y cortejada por Apolo y Eros. Un día, ocupándose de sus tareas, vio al bello Leandro, que humildemente había llevado sus ofrendas al recinto sagrado. A partir de ese momento su corazón sólo latía por él, éste que también había sido cautivado por la belleza de la joven le confesó su amor con la alegría de saber que era correspondido por Hero.
Los padres se opusieron al casamiento y sembraron muchas dificultades. Pero un día advirtieron muy seriamente a sus respectivos hijos que sus visitas debían terminar para siempre.
Ellos desobedecieron a sus progenitores y siguieron viéndose en secreto. Por medio de una linterna colocada en la ventana al caer la noche, Hero avisaba a Leandro que se encontraba en la orilla opuesta del estrecho, de que no había ningún peligro y el camino estaba libre para visitarla. Todos los días al ver el farol, Leandro se arrojaba ansioso al Helesponto y lo cruzaba a nado para reunirse con su queridísima Hero.
Así gozaron de su amor un tiempo, una y otra vez Leandro desafiaba la muerte en las fuertes olas del mar, animada por la recompensa de ver a su amada. Pocas horas de la noche podían permanecer juntos, por miedo a que los sorprendieran y en cuanto veía el alba Leandro volvía a su casa, pero con la esperanza de que volvería al día siguiente.
Hasta que una noche se desencadenó un fuerte vendaval que hizo apagar la lámpara por la que se guiaba Leandro. Debido a esto impidió que regresara, dejando la visita para que cuando el temporal se calmara. El animoso joven que hacía poco había iniciado la travesía redobló sus esfuerzos pero las furiosas olas terminaron con su vida.
Al amanecer del día siguiente, Hero angustiada, había acudido a la playa intentando recibir noticias de su amado, cuando una enorme ola depositó a Leandro a sus pies ante el terror de la muchacha. Hero no pudo aguantar aquella pérdida, que lo era toda para ella y decidió marchar en su busca, arrojándose a las turbulentas aguas que apenas se habían amansado y desde luego muere.

La leyenda, el mito de Hero y Leandro, es hipotexto en algunos cuantos escritores antes de Quevedo. Citamos los principales: Homero, Esquilo, Eurípides, Virgilio, Ovidio, Séneca, más tarde Medrano. Antes que Quevedo la propuesta gongorina de la reinscripción del mito resulta magistral y Quevedo toma el hipotexto para un tratamiento burlesco. Los personajes y sus virtudes más sublimes se han visto deformados y ridiculizados en el Siglo de Oro Español tanto por Góngora como por Quevedo, fundamentalmente por Quevedo; ambos siempre en ese cruce de esgrima en el que vivieron siempre. Góngora también escribe su fábula como Poema burlesco con este tópico de la mitología clásica. La producción gongorina cuenta con un Romance escrito en 1589 y un Poema burlesco en forma romance. La propuesta gongorina en cuanto al manejo de registros burlescos resulta genial.

Consideramos que inscribir lo grotesco supone un enriquecimiento para el sistema ya que da apertura a otros mundos, a otros potenciales lectores en interacción con el texto y confiere la alternativa de la comparación y reconocer el hipotexto que se parodia, lo cual implica en el caso de Quevedo renovación de la historia de Hero y Leandro en forma romanceada. Quevedo en el siglo XVII atiende a la leyenda con precisión, pero escribe un Romance burlesco que se titula Hero y Leandro en paños menores. De este romance encontramos dos variantes: una que recoge en las Obras Completas de Quevedo la Editorial Aguilar(19) y la segunda ofrecida en el Apéndice de las Obras Completas y que es la copia del manuscrito 3.797 folio 92-93 de la Biblioteca Nacional que parece tener enmiendas de González de Salas. El romance referido consta de 184 versos en tanto el manuscrito sólo de 172.

Cossío(20) sostiene que el grotesco es un tópico del culteranismo(21) y reconoce que Góngora lo introduce antes que Quevedo. Agrega Cossío que en el caso de Hero y Leandro se habían producido poemas transidos de pasión, pese a su verosimilitud: por su ausencia de elementos extraordinarios había tenido tratamiento más humano, era la pareja, por supuesto, símbolo de amor fatal y pasional.

No es intención en esta comunicación ocuparnos de la obra de Góngora por eso vamos a Quevedo. Las divergencias entre las versiones a las que nos hemos referido en párrafos anteriores no son esenciales. Afectan sólo a algunos pasajes breves, y son algo totalmente lateral; podría hablarse incluso de diferentes manuscritos. El tono paródico de esta obra es superior a la de Góngora, la caricatura más cruda, las innovaciones mayores. Se aparta bastante del tema tradicional. Hero no es sacerdotisa, ni una joven que viva en su torre; es una moza de una posada, a la que llaman Torre, y es desde una ventana desde donde presenta su candil para servir al joven de guía. El desenfado es enorme, las descripciones bajas, sucias, malolientes se iteran en el romance con franca actitud burlesca, grotesca para producir el efecto buscado: la risa en aquel que conoce el hipotexto.

El retrato de Hero es muy del gusto de Quevedo: la fealdad y hasta la deformidad de la muchacha (acordémonos de las Meninas de Velázquez) es ofrecida con sumo placer por parte de la voz autorial; no hay sublimidad; la historia es vulgar, seguramente tal como nos la quiso presentar Quevedo. En el romance quien asume la voz sigue la técnica de un observador que ve unos hechos y los cuenta, tal como van sucediendo, pero introduciendo comentarios personales, imaginando lo que piensan los personajes, lo que él mismo piensa de lo que ocurre. Así Leandro está:

hecho por la Hero
aprendiz de rana vv. 7-8

y….

pescado se vuelve
el hijo de cabra vv. 9-10

La descripción de Hero es mordaz

corita en cogote
y gallega en ancas vv 29-30
………………………..
piernas de ramplón
fornida de panza
las uñas con cejas vv.33-35

El narrador prevé la tormenta que está en la leyenda y que se avecina y se dirige a Leandro que en el Romance es el nadador:

mancebito, aguija,
que los vientos braman
y la luz dormita
ya en trémulas pausas vv. 85-88

Leandro se está ahogando y Quevedo mediante el yo lírico dice:

¿Juega al escondite? v.105
………………………………..
¿Se ahoga de veras?

y la tragedia se vuelve cómica cuando:

Pero ya dio al traste.
¡Hay tan gran gracia
que a vista del puerto
no llegue a la playa!
No habrá habido ahogado
que mejor lo haga
ni con menos gestos,
ni con mayor gracia vv. 113-120

Nada que ver con las descripciones de los naufragios (no es este exactamente el caso) de toda la historia de la literatura y menos de la situación de aquel náufrago que llega a tierra en la Soledad Primera de Góngora.

Lo que se nos dice es cómo es posible reaccionar así ante la muerte, pero es evidente que don Francisco no es precisamente respeto a la actitud natural del hombre ante la muerte lo que inscribe, que aparece siempre como un estereotipo en toda la literatura anterior y posterior. Decide quebrar lo canónico por lo grotesco y deforme, propio del mundo barroco.

Hero al ver el cadáver de Leandro que las olas dejan en la playa, arroja el candil al mar y decide suicidarse pero el mar se aparta:

dio sobre el aceite
del candil, de patas,
y en aceite puro
se quedó estrellada

………………………..

Reiteramos:

No habrá habido ahogado
que mejor lo haga,
ni con menos gestos,
ni con mayor gracia.

No es nuestra intención hacer una contrastación y o comparación con el otro romance de Francisco de Quevedo Hero y Leandro(22), discurso poético con el mismo tópico que difiere en su totalidad en su realización lírica. Para verificar lo dicho a continuación transcribimos algunos versos de este romance completamente despojado del tratamiento burlesco:

Esforzóse pobre luz
a contrahacer el Norte,
a ser piloto al deseo,
a ser farol una torre;
Atrevióse a ser aurora
una boca a medianoche;
a ser bajel de amante.
y dos ojos a ser soles.
Embarcó todas sus llamas
el amor en esta joven,
y caravanas de fuego
navegó reinos salobres.
………………………

Valga este recorrido de lectura para fehacientemente demostrar la mesura con que Quevedo da tratamiento a la misma historia a la que nos referimos más arriba escrita con desparpajo: la leyenda de Hero y Leandro incorporada en dos disímiles romances que en el sistema se han reescrito de forma diferente; ambas se gestaron con elocutio, con admiratio al igual que los testimonios de otros escritores de distintas lenguas. Quevedo se lanza a la inventio en el romance burlesco y en la mayoría de su romancero para quebrar la reverencia de escritores hacia temas mitológicos, costumbres, actitudes culturales y seres humanos que la mayoría culta reverenciaría.

Dra. Nora González Gandiaga
Facultad de Humanidades
Universidad Nacional del Litoral

NOTAS:

(1) Borges, Jorge Luis (1982) Prólogo a la Antología poética de Quevedo, Madrid: Alianza Editorial. 2005.

(2) Cf. Mariano de La Campa Gutiérrez “Algunas observaciones para la revisión de un género barroco: El romancero nuevo” en Anthony Close (ed.) (2006) Edad de Oro Cantabricense Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) Madrid, Iberoamericana Vervuert.

(3) -----Ibíd.

(4) Prieto, Antonio, 1984. La poesía española del siglo XVI I Andáis tras mis escritos. Madrid. Ediciones Cátedra. p.151.

(5) Mariano de La Campa Gutiérrez ob.cit.

(6) ----- ibíd. p. 138.

(7) -----ibíd p. 161-168.

(8) Cfr: Chicote, Gloria (1993) “El romancero panhispánico: observaciones acerca de la subtradición americana” en Martínez Cuitiño, Luis y Lois, Élida (eds.). Actas III Congreso Argentino de Hispanistas, Tomo I. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. pp. 442-452.

(9) Lapesa, Rafael (1967). De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, 1982. p.150 y sigs.

(10) De La Campa Gutiérrez, Mariano, ob.cit.

(11) -----ibíd p. 140.

(12) Jauralde Pou, P: Francisco de Quevedo (1580-1645) con prólogo de Zamora Vicente. Madrid: Castalia, 1999. y Remedios Morales Raya en El Romancero de Quevedo: notas sobre la innovación barroca de un género literario en La Perinola: Revista de investigación quevediana, nº 10, Navarra: GRISO, año 2006, pp. 175-194.

(13) Cf. Blecua, José Manuel: Poesía de la Edad de Oro II. Barroco. Ed., introducción y notas. Madrid: Castalia. 1985 p. 19.

(14) Jauralde Poe, Pablo: (1983) "Quevedo" en Rico, Francisco: Historia y crítica de la literatura española, t. 3 Madrid: 1983. p. 534.

(15) Quevedo, Francisco de: (1964) en Obras Completas, Tomo II. Edición de Felicidad Buendía. Madrid: Edit. Aguilar. págs. 269-270.

(16) Ibíd. p.s. 280-281.

(17) Ibíd. Testamento de Don Quijote, p. 281.

(18) Ibíd. p. 350 atribuido erróneamente a Don Luis de Góngora en Variantes en Poesías varias de grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1654) En la edición de las Obras Completas en Madrid: Edit. Aguilar ya citada más arriba están las dos versiones.

(19) Este trabajo ha sido escrito sobre la base de la Edición Española de las Obras Completas de Quevedo de Editorial Aguilar. Datos ya citados.

(20) Cossío, José Ma. Las fábulas mitológicas en España, http://interclassica.um.es.

(21) De mi parte hablaría de Barroco español.

(22) Quevedo, Francisco ob. cit. Obras Completas, p. 146, rom.III.

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-----, ed. F.de Q., Obra poética, Madrid: 1969, Castalia Ed. 4 volúmenes.
----- ed. Poesía de la Edad de Oro I y II (Renacimiento y Barroco) Prólogo y notas. Madrid: Castalia, 1985.

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-----Quevedo: leyenda e historia (1980) Granada: Universidad de Granada.
-----Francisco de Quevedo (1580-1645). Madrid, 1999. Ed. Castalia.
-----Quevedo en Rico: Historia y crítica de la literatura española. Vol. 3. Madrid: 1983. Ed. Crítica. p. 534.

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